«Будущее» в советской фантастической литературе — Московская Школа Конфликтологии

«Будущее» в советской фантастической литературе

2. В советской фантастической (или, как тогда говорили, научно-фантастической) литературе такое альтернативное социальное проектирование появилось еще в конце 1950-х годов. Следует отметить, что вообще значение научной фантастики в советской культуре 1950—1960-х годов по сравнению с предыдущей эпохой резко возросло.

В сталинские времена научная фантастика не просто существовала, но и была в количественном отношении, по числу наименований, очень развитой отраслью соцреалистической литературы. Однако из “корифеев” советской фантастики того времени (1940-х — начала 1950-х годов) в настоящее время не помнят никого, кроме разве что А.И. Казанцева, прожившего очень долгую жизнь (1906—2002)5. Об отношении интеллигентных читателей того времени к советской фантастике можно судить по эпизоду из повести Л.К. Чуковской “Спуск под воду” (1949), где героиня в доме творчества писателей принимает лечебную ванну:

В двух соседних кабинах… беседовали, принимая ванну, двое писателей-приключенцев. Один — приключенец-фантаст, другой — приключенец просто. <…>

— И сколько вы делаете страниц в день? — допрашивал приключенец просто.

— Ну, это зависит, — отвечал фантаст… — Если какие-нибудь описания природы — то можно и 15—20 сделать… Или психология героев, тогда быстро. А вот если что-нибудь техническое… тогда, конечно, медленнее идет. Труднее6.

В середине 1950-х годов интерес к фантастике оживился. Причин этого “пробуждения” было несколько. В Советский Союз стала понемногу проникать западная фантастика — произведения Р. Брэдбери, А. Азимова и др. (герой романа Стругацких “Понедельник начинается в субботу” (1964) говорит об их книгах уже как о модном и общепринятом интеллигентском чтении). В начале “оттепели” советские элиты провозгласили лозунг “возврата к ленинским нормам”, под которым подразумевалась возможность оживления общественной жизни, большей открытости другим странам и культурам, умеренного допущения экспериментов в искусстве, дозированной публикации сведений о сталинском режиме — в той мере, в какой они не подрывали легитимности советского строя в целом. Все эти признаки относительной либерализации режима были внешне уподоблены досталинским временам, которые для нового поколения были полузабытой эпохой революционной романтики. И хотя многие люди после доклада Хрущева и последующих событий окончательно потеряли веру в советскую риторику, для других это действительно означало своего рода реабилитацию идеалов коммунизма, ранее “оскверненных” их инструментальным — для оправдания государственного террора и гонки вооружений — использованием в сталинскую эпоху. Образ коммунистического будущего в пропаганде был модернизирован и стал более убедительным, “осязаемым”: достижение коммунизма теперь описывалось не как оплаченная миллионами жизней победа светлых сил над темными (именно таким утопическое будущее представало в романе Леонида Леонова “Дорога на Океан” [1936]), но как гармоническое, мирное сосуществование разных культур и улучшение самой природы человека. Расширившиеся контакты с другими культурами (выставки иностранных художников и предметов потребления, Фестиваль молодежи и студентов в Москве 1957 года) и научно-техническая революция, обновившая и изменившая для многих образ мира, — порождали стремление описать иную реальность, с принципиально иными практиками повседневного существования. У писателей появилась возможность предлагать к печати романы об обществе будущего, в котором будет преодолено отчуждение между людьми и возникнут новые, невиданные технические и социальные перспективы. Первым таким описанием стал роман Ивана Ефремова “Туманность Андромеды”, открывший, по тогдашнему мнению его первых читателей, новую эпоху в развитии советской фантастики7.

Хотя Борис Стругацкий считает, что “фантастическому методу имманентно присуще социально-философское начало, то самое, без которого немыслима высокая литература”8, — эту характеристику следует отнести не к фантастической литературе вообще, а только к одному из главных ее направлений. “Социально-философское начало” в фантастических произведениях может присутствовать формально, как мотивировка авантюрного сюжета, а может нести главную смысловую нагрузку, и применительно к Стругацким верно скорее второе: их романы, начиная с ранних, описывали не технические или научные чудеса, но новые проблемы существования человека. Вероятно, в конце 1950-х и в 1960-е годы Ефремов, несмотря на все большее расхождение во взглядах, считал Стругацких главной надеждой советской фантастики именно потому, что и он, и они были представителями социально-философского направления в литературе.

Первый роман А.Н. и Б.Н. Стругацких, “Страна багровых туч”, был издан в 1957 году и принципиально отличался не только от предшествовавшей советской фантастики, но и от вышедшей тогда же “Туманности Андромеды”. Герои далекого коммунистического будущего в этом романе напоминали романтичных и раскованных молодых интеллектуалов из тогдашней “молодежной прозы” — например, из повестей Василия Аксенова. Это были не идеальные люди, между ними были возможны вполне “хемингуэевские” или “ремарковские” беседы. Б.Н. Стругацкий перечисляет новаторские черты романа: “Герои были грубы. Они позволяли себе чертыхаться. Они ссорились и чуть ли не дрались. Косная природа была беспощадна. Люди сходили с ума и гибли”9.

“Страна багровых туч” содержала несколько неявных презумпций: люди будущего будут подобны “нам” (авторам и потенциальным читателям) — молодым ученым и инженерам, стремящимся к свободе и профессионализму; они будут так же любить и читать то же, что и люди “нашего круга”; “мы” — носители будущего, именно потому, что “мы” — люди внутренне конфликтные, а не схематичные. Существование человека всегда (в том числе и при коммунизме) будет рискованно и проблематично, перед ним всегда будет стоять проблема выбора (это Стругацкие выразили гораздо более прямолинейно, но и более внятно, чем Ефремов).

Напомню общеизвестное. Естественные и технические науки в СССР стали возможностью свободной и одновременно общественно легитимной самореализации человека, имеющего, как утверждалось в тогдашней литературе, право на личную жизнь и внутренние конфликты. Тогда же появились произведения, в которых коллектив интеллигентов-единомышленников работал на грани познаваемого и постижимого — как, например, фильм М. Ромма “Девять дней одного года” (1962). Молодой ученый мог быть даже в подцензурной прозе носителем умеренного общественного нонконформизма — как, например, в романе Д. Гранина “Иду на грозу”.

Сами Стругацкие с самого начала не только понимали свое отличие от предшествующей, сталинистской традиции советской фантастики, но и откровенно издевались над этой традицией. Так, в повести “Понедельник начинается в субботу” описано путешествие героя — Александра Привалова — в виртуальные миры будущего, изображенные в классической утопической литературе10 (конкретно Стругацкие пародируют, насколько можно судить, “Государство” Платона и “Утопию” Томаса Мора) и в советской фантастике; созданный в романе шарж на эту “советскую виртуальную реальность” поражает как своей убедительностью, так и убожеством “портретируемой натуры”.

…Оглядевшись, я понял, что стою с машиной [для путешествия по виртуальным мирам. — И.К.] на ленте движущегося тротуара. Народ вокруг так и кишел — самый разнообразный народ. В большинстве своем, правда, эти люди были какие-то нереальные; гораздо менее реальные, чем могучие, сложные, почти бесшумные механизмы. Так что, когда такой механизм случайно наезжал на человека, столкновения не происходило. Машины меня мало заинтересовали, наверное, потому, что на лобовой броне каждой сидел вдохновенный до полупрозрачности изобретатель, пространно объяснявший устройство и назначение своего детища. Изобретателей никто не слушал, да они, кажется, ни к кому в особенности и не обращались.

На людей смотреть было интереснее. <…> Если не считать бормотания изобретателей, было довольно тихо. Большинство людей помалкивало. На углу двое юношей возились с каким-то механическим устройством. Один убежденно говорил: “Конструкторская мысль не может стоять на месте. Это закон развития общества. Мы изобретем его. Обязательно изобретем. Вопреки бюрократам вроде Чинушина и консерваторам вроде Твердолобова”. Другой юноша нес свое: “Я нашел, как применить здесь нестирающиеся шины из полиструктурного волокна с вырожденными аминными связями и неполными кислородными группами. Но я не знаю пока, как использовать регенерирующий реактор на субтепловых нейтронах. Миша, Мишок! Как быть с реактором?” Присмотревшись к устройству, я без труда узнал велосипед.

Тротуар вынес меня на огромную площадь, забитую людьми и уставленную космическими кораблями самых разнообразных конструкций. Я сошел с тротуара и стащил машину. Сначала я не понимал, что происходит. Играла музыка, произносились речи, тут и там, возвышаясь над толпой, кудрявые румяные юноши, с трудом управляясь с непокорными прядями волос, непрерывно падающими на лоб, проникновенно читали стихи. Стихи были либо знакомые, либо скверные, но из глаз многочисленных слушателей обильно капали скупые мужские, горькие женские и светлые детские слезы. Суровые мужчины крепко обнимали друг друга и, шевеля желваками на скулах, хлопали друг друга по спинам. Поскольку многие были не одеты, хлопание это напоминало аплодисменты. Два подтянутых лейтенанта с усталыми, но добрыми глазами протащили мимо меня лощеного мужчину, завернув ему руки за спину. Мужчина извивался и кричал что-то на ломаном английском. Кажется, он всех выдавал и рассказывал, как и за чьи деньги подкладывал мину в двигатель звездолета. Несколько мальчишек с томиками Шекспира, воровато озираясь, подкрадывались к дюзам ближайшего астроплана. Толпа их не замечала.

Образ “прогрессора” — один из главных, если не самый главный, в зрелом творчестве Стругацких (другой столь же значимый образ — фигура учителя, но он подробно разработан только в одном романе — “Отягощенные злом”). “Прогрессор” — это человек, посланный более высокоразвитой цивилизацией в менее высокоразвитую для того, чтобы тайно, с помощью политических заговоров и других конспиративных действий, направлять общественные процессы в “правильную сторону” (то есть к коммунизму) и спасать интеллектуалов и просто людей, попадающих в трудное положение. При этом его взгляды, его вера в лучшее будущее подвергаются постоянным испытаниям.

Первоначально — до 1980-х годов — высокоразвитой цивилизацией, посылавшей прогрессоров в “темные” миры, однозначно была Земля, пришедшая к коммунизму (Мир Полудня), а низкоразвитые цивилизации представали в различных видах, от позднефеодального государства (“Трудно быть богом”) до разнообразных посткатастрофических обществ наподобие тех, что описывались в англоязычных фантастических антиутопиях 1960—1970-х годов: лес мутантов в романе “Обитаемый остров” или разоренная бесконечной войной планета Гиганда в повести “Парень из преисподней”.

По словам Б.Н. Стругацкого, сама идея “нашего соглядатая на чужой планете” возникла в начале 1960-х годов11. Однако особенно актуальной она стала в процессе создания романа “Трудно быть богом” (1963). Первоначально роман был задуман как оптимистически-авантюрный, но замысел претерпел существенные изменения в 1962 году — после того, как Н.С. Хрущев устроил публичный скандал на художественной выставке в Манеже и выступил с жесткими идеологическими ультиматумами на своих встречах с деятелями искусства12. Б.Н. Стругацкий пишет, что на него и на брата произвело особенно сильное впечатление то, какую активность тогда проявили погромщики от искусства, на время ушедшие в тень после смерти Сталина и ХХ съезда КПСС. Роман стал, по сути, манифестацией конфликта:

…Одно стало нам ясно, как говорится, до боли. Не надо иллюзий. Не надо надежд на светлое будущее. Нами управляют жлобы и враги культуры. Они никогда не будут с нами. Они всегда будут против нас. Они никогда не позволят нам говорить то, что мы считаем правильным, потому что они считают правильным нечто совсем иное. И если для нас коммунизм — это мир свободы и творчества, то для них коммунизм — это общество, где население немедленно и с наслаждением исполняет все предписания партии и правительства13.

С прогрессором мог отождествить себя советский интеллигент, действующий в невыносимых условиях и стремящийся эти условия по мере сил тайно реформировать, как партизан в тылу врага. Герой романа, дон Румата, — ученый, и не просто ученый, а гуманитарий, привыкший на Земле к спорам. В одной из трудных бесед с носителем архаического мироощущения он мысленно жалеет, что даже самые остроумные его аргументы не вызовут крика из зала: “Адекватно, Антон! Адекватно!” — потому что здесь нет ни зала, ни трибуны. Цензура, правда, убрала из романа совсем уж явные намеки на возможность отождествления феодального инопланетного государства Арканар и сталинского режима: по свидетельству Б.Н. Стругацкого, начальник тайной полиции в романе первоначально звался дон Рэбия и лишь по настоянию цензуры был переименован в дона Рэбу. Тем не менее сама атмосфера романа (вкупе с распространенным в 1960-е годы среди интеллигенции интересом к эпохе Возрождения14) давала возможность читателю думать именно так.

Продолжение “прогрессорская” тема получила в откровенно антитоталитарном романе “Обитаемый остров” (1967), который также был сначала задуман как развлекательный и едва ли не пародийный. Однако “довольно скоро он перестал нам видеться таким уж беззубым. И башни-излучатели, и выродки (то есть интеллигенты на пропагандистском сленге описанного в романе режима. — И.К.), и Боевая Гвардия — все вставало на свои места, как патроны в обойму, все находило свои прототипы в нашей обожаемой реальности, все оказывалось носителем подтекста…”15. Более того, приступы экстаза под влиянием “психоволн” у населения планеты Саракш отчетливо напоминают “пятиминутки ненависти” из романа Оруэлла “1984” (хорошо известного в 1967 году братьям, еще в 1950-е годы свободно читавшим по-английски16), а трансформацию концепции Оруэлла (психоволны не действуют на интеллектуалов, преступников и мутантов; точнее, люди, на которых психоволны не действуют, за исключением живущих в лесу мутантов, уходят либо в диссиденты, либо в политику, либо в криминальную среду) можно считать своего рода психологическим и социальным уточнением и продолжением оруэлловской традиции.

Заметим одну деталь, важную для дальнейшего изложения. Политика в двух первых романах о прогрессорах — столь же скрытое и эзотерическое занятие, как и работа этих героев. Прогрессоры добиваются своих целей в неправильном, тоталитарном обществе, где власть радикально отчуждена от людей и борьба с ней может идти только законспирированно, через шпионское проникновение во властные структуры, а не через публичные политические акции. Так, таинственный и всезнающий Странник, добравшийся до самых вершин власти в “Обитаемом острове”, — человек, которого боятся даже руководители инопланетной госбезопасности, — оказывается земным прогрессором Рудольфом Сикорски. И, хотя по настоянию цензуры все русские имена в романе были заменены на условно-западные, — кажется, не случайным был выбор фамилии этого героя, напоминавшей фамилию авиаконструктора Игоря Сикорского (1889—1972) — русского эмигранта, реализовавшего свой талант в США и создавшего в этой стране успешную проектную фирму.

Наряду с сюжетами о деятельности прогрессоров в романах Стругацких 1960-х годов были и другие, предполагавшие понимание политики как совместного, общественного действия. Но такое действие в их произведениях, что было неудивительным в советских условиях, неизбежно понималось как организованный бунт, как революция. Так, главный герой романа “Хищные вещи века”, эмиссар всемирного Совета безопасности, приезжает в неназванную капиталистическую страну для того, чтобы расследовать, откуда расходится по миру сильнодействующий наркотик под названием “слег” (от англ. slag — шлак, окалина), и обнаруживает, что это не химическое вещество, а несложный электроприбор, и изготовить его в домашних условиях под силу каждому. Открыв эту пугающую истину, герой планирует организовать массовое сопротивление обществу потребления, которое порождает конформизм и стремление к психологическому комфорту, то есть, в предельном выражении, влечение к слегу:

До чего же хорошо, что я могу сейчас крикнуть на весь мир и меня услышат миллионы единомышленников! И я подумал, что теперь не уеду отсюда. Я здесь всего три дня. Не может быть, чтобы здесь не оказалось никого, кто с нами. Кто ненавидит все это смертной ненавистью, кто хочет взорвать этот тупой сытый мир. Такие люди всегда были и всегда будут. <…> Они тычутся, как слепые. Мы сделаем все, что в наших силах, чтобы помочь им, чтобы они не растрачивали ненависть по мелочам. Теперь наше место здесь. И мое место здесь.

Характерно, что революцию в романе может совершить именно пришелец извне, из иного, лучшего мира: местные интеллигенты (“интели”) способны организовать только неудачную попытку вооруженного переворота, которую герой в шифрованных телеграммах своему руководству именует “концертом самодеятельности”.

Революционный пафос, видимо, иссяк в творчестве Стругацких примерно в 1968 году — вместе с окончательным завершением “оттепели”. Последним романом Стругацких, в котором описана успешная общественная трансформация, стали “Гадкие лебеди”: здесь носителями бунтарских настроений оказываются старшеклассники из закрытой (от внешнего мира) школы. И, хотя Б.Н. Стругацкий называет временем создания романа 1966—1967 годы, трудно не заметить в этом произведении, которое много раз редактировалось и переделывалось, аллюзий на чуть более поздние события — на волнения студентов Франции и Западной Германии 1967— 1968 годов. Имя мальчика, ставшего лидером восставших подростков в “Гадких лебедях” — Бол-Кунац, — напоминает имя студента, ставшего лидером парижских событий весны 1968 года — Даниэля Кон-Бендита.

Восстание подростков в этом романе оказалось успешным и привело к крушению конформистского бюргерского общества. Следующий роман о бунте молодежи — “Отягощенные злом” — был написан через двадцать лет, в 1988 году. Описанная в этом произведении субкультура, представители которой называются фловерами (прозрачный намек на хиппи: “фловер” — транслитерация английского слова “flower”, составной части американского сленгового названия хиппи как “детей цветов”), с самого начала обречена на неудачу из-за своего радикально-эскапистского характера. Этот контраст характерен: по-видимому, “Гадкие лебеди” — последний действительно утопический роман братьев Стругацких.

Среди поклонников и исследователей творчества этих двух авторов уже давно принято считать — думаю, с полным на то основанием, — что прототипом элитарной школы из романа “Гадкие лебеди” стали не столько европейские университеты, сколько математические спецшколы 1960-х годов — так называемый “интернат Колмогорова” при МГУ и московская школа № 2. Так, автор послесловия к новому изданию Стругацких, объясняя сходство и различия педагогической проблематики в романах “Гадкие лебеди” и “Отягощенные злом”, пишет: “[не скомпрометированным в конце 1960-х годов] оставался еще один принцип — воспитание “нового человека””. Далее он описывает две реальности: советскую и воображенную им. В первой математические спецшколы не получили развития и человечество не смогло ни построить всемирного государства, ни освоить Солнечную систему; в вымышленной реальности, где эти спецшколы были поддержаны государством, человечество достигло невиданных успехов17.

В условиях кризиса утопического сознания дети воспринимаются как образ непредсказуемого и пугающего будущего. В 1970-е годы широкую популярность в советском искусстве приобрел жанр психологической драмы из жизни старшеклассников (“Ночь после выпуска” (1974) В. Тендрякова и мн. др.). Общество, потерявшее уверенность в собственном будущем, с тревогой всматривалось в предвестников этого будущего — подростков, потенциальных носителей иного сознания. В условиях идеологической эрозии “развитого социализма” последним прибежищем как утопического, так и социально-проектного сознания стала школа: в большинстве своем советские педагоги-новаторы были нонконформистами (стихийными или сознательными). Они полагали, что, воздействуя на новое поколение, возможно “выгородить” внутри советского режима пространство иных — деидеологизированных, гуманистических и ответственных — отношений между людьми.

Образ девушки/юноши или ребенка как Иного был очень характерен и для западных литератур и кинематографа в условиях развития молодежных субкультур и студенческих бунтов 1960-х (от “Чужака на чужой земле” Роберта Хайнлайна до “Ребенка Розмари” Айры Левина), и в советской культуре 1970-х. Но в западноевропейских и особенно американских произведениях инаковость молодых людей, как правило, имела прямые социальные и даже онтологические последствия, то есть спасение или гибель мира. Подростки же из советского искусства 1970-х представали как иные в первую очередь культурно и психологически. Метафору этой инаковости создал Андрей Тарковский в финале своего фильма “Сталкер” (1979), снятого по роману братьев Стругацких и по их же сценарию: дочь главного героя, девочка лет шести, двигает взглядом по столу стакан с водой и читает стихотворение Федора Тютчева “Люблю глаза твои, мой друг…”. Способность ребенка — по-видимому, действующего под влиянием некой сверхъестественной силы — прямо говорить о силе эротического желания предстает в этом финале столь же невероятной, как и телекинез. В написанных за двенадцать лет до фильма Тарковского “Гадких лебедях” Стругацкие, кажется, одними из первых в советской культуре создали миф о подростках как об иных не только социально, но и психологически — по отношению к предшествовавшим поколениям.

Характерно, что в этом романе важнейшей чертой подростков, которых воспитывают загадочные “мокрецы”, является умение вести ответственные и жесткие споры со взрослыми на этические темы. Именно ту же черту как необыкновенно важное качество своих учеников с уважением и радостью описывает один из лучших московских учителей литературы 1960—1970-х годов — Юрий Айхенвальд18.

Начало

Опубликовано в журнале: НЛО» 2007, №88

_____________

Для философствующих конфликтологов

Конфлитология и конфликты